Émission du mercredi 24 octobre 2018 - Le pitch

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Le Pitch - Cinéma
Émission du mercredi 24 octobre 2018

diffusé le mer. 24.10.18 à 0h19
émissions culturelles | 2min | tous publics

LE GRAND BAIN de Gilles Lellouche

 

Avec Mathieu Amalric, Guillaume Canet, Benoît Poelvoorde, Jean-Hugues Anglade, Philippe Katherine, Marina Foïs, Leïla Bekhti et Virginie Efira

 

 

C’est dans les couloirs de leur piscine municipale que Bertrand, Marcus, Simon, Laurent, Thierry et les autres s’entraînent sous l’autorité toute relative de Delphine, ancienne gloire des bassins. Ensemble, ils se sentent libres et utiles. Ils vont mettre toute leur énergie dans une discipline jusque-là propriété de la gent féminine : la natation synchronisée. Alors, oui c’est une idée plutôt bizarre, mais ce défi leur permettra de trouver un sens à leur vie...

 

« Le Grand bain » est le premier film réalisé par Gilles Lellouche en solo (après « Narco » en 2004 co-écrit avec Tristan Aurouet). Il confie : « L’idée, c’était surtout de trouver un sujet qui me touche et me permette de réaliser un film plus personnel que ‘Narco’, qui était malgré tout un film de commande. C’est un film que j’ai pris beaucoup de plaisir à faire mais qui n’est pas intimement lié à qui je suis. »

 

Gilles Lellouche a commencé à écrire un film qui contenait déjà un peu les prémices du « Grand bain » en 2010. Le réalisateur avait envie de parler de cette lassitude qu'il sentait chez les gens de sa génération ou même plus globalement en France. Il raconte : « Dans cette course un peu individualiste où l’on se retrouve tous malgré nous coincés, on oublie le collectif, l’entrain, le goût de l’effort. Il y avait déjà ce côté cercle de parole qui m’avait beaucoup marqué quand j’avais assisté à des réunions d’alcooliques anonymes pour préparer ‘Un singe sur le dos’, le film de Jacques Maillot dans lequel je jouais un alcoolique. J’avais été ébahi par la chaleur humaine, le dialogue, l’écoute qui y régnaient, sans aucun jugement. On vit dans une société où les émissions de télé, les débats sont remplis de jugements et d’avis tranchés sur tout, alors j’ai adoré cette bulle de partage. »

Gilles Lellouche avait commencé à écrire autour de cela, mais il manquait une dimension poétique et cinématographique à son histoire. Le producteur Hugo Selignac lui a alors conseillé de regarder un documentaire qui suivait une bande de Suédois pratiquant la natation synchronisée masculine. C'est là qu'il a su qu'il tenait son sujet : « Une troupe d’hommes plus ou moins désenchantés qui courent après des rêves déchus » se souvient Lellouche.

 

Avant le tournage du film, les comédiens ont dû s'entraîner avec Julie Fabre, la chorégraphe de l’équipe de natation synchronisée féminine olympique. Si cette dernière était, au début, sceptique, elle a dit à Gilles Lellouche que les choses allaient finalement pouvoir se faire au bout de trois semaines. Le metteur en scène se rappelle : « Je vous passe le fait que Balasingham ThamilcheLvan, que j’avais trouvé au cours d’un casting sauvage, m’avait menti - en fait il ne savait pas nager – et que Félix quant à lui, ne supportait pas de mettre la tête sous l’eau alors qu’il joue le pilier ! Bon, pour tout ce qui est jambes à l’extérieur de l’eau, j’avais des doublures, parce que même après sept ans d’entraînement, c’est très compliqué. Ils se sont entraînés comme des bêtes pendant 7 mois, à raison d’une ou deux fois par semaine, ils m’ont épaté ! Le plus sportif, c’était Guillaume. Mais à la volonté et à la rigueur, c’est Mathieu qui gagne ! Quant à Benoît, c’est un excellent nageur mais… dissipé. »

 

D’un point de vue technique, le réalisateur avoue qu’il est compliqué de filmer la natation synchronisée : « Il n’y a rien de plus fastidieux que les plans aquatiques mais la problématique principale quand tu tournes dans une piscine, c’est l’acoustique car il y a un écho de malade. Cela dit, le challenge technique m’excitait plus qu’il me rebutait. »

 

Côté musique, Gilles Lellouche a beaucoup cherché dans les années 1980, car ses personnages en sont issus, d’où la présence de Tears For Fears, Phil Collins, Imagination… « Et puis mon rêve s’est réalisé quand Jon Brion, dont je suis fan, a accepté de composer la musique du film. Son travail participe beaucoup à raconter la mélancolie des personnages », précise le cinéaste.

 

Avec « Le Grand bain », Gilles Lellouche avait pour volonté de réunir plusieurs acteurs issus d'horizons différents et qui avaient pour habitude de porter des films à eux seuls. Le metteur en scène indique : « Mathieu, je l’ai rencontré sur le tournage du Rappeneau, ‘Belles familles’, j’admire son talent depuis le Cours Florent donc l’idée de travailler avec lui me trottait dans la tête depuis longtemps. Philippe Katerine, s’il m’avait dit non, j’aurais été dans une merde noire car c’est le seul qui pouvait jouer Thierry sans en faire une caricature d’homme enfant agaçante. Il a une fantaisie lunaire, dadaïste, qui collait parfaitement au personnage. Anglade, on habite dans le même quartier, je le croisais au supermarché du coin, sa poésie me touche infiniment. J’avais ce souvenir de lui dans ‘La Reine Margot’ avec ses cheveux longs, c’était parfait pour mon rockeur revenu de tout. Poelvoorde était déjà dans mon premier film, pour moi c’est un génie absolu qui peut tout jouer et qui excelle dans les rôles de roublard. Leïla, dans la vie, quand je la croisais, je voyais qu’elle avait une autorité naturelle qui n’avait jamais été exploitée au cinéma. Elle était idéale pour incarner la rigueur du sport, et Virginie, la philosophie. Quant à Guillaume, je craignais que le personnage l’effraie parce que c’est peut-être le moins sympathique, mais il a eu l’intelligence de voir sa beauté et ses failles. On parle souvent d’amitié à propos de Guillaume et moi, mais on est aussi beaucoup dans une relation de travail. D’ailleurs, je n’ai pas voulu tourner avec ma bande de potes. Au bout d’un moment, ça peut être très inhibant. »

 

Leïla Bekhti explique pourquoi elle a accepté le rôle : « Avec Gilles comme maître-nageur, impossible de ne pas sauter. Il m’a envoyé le scénario à 16h, et à 17h, je savais que je le faisais. C’est très rare les films choraux où chaque acteur a quelque chose à défendre. J’ai la chance d’être amie avec Gilles dans la vie, et je sais à quel point ce film lui ressemble. Je lui dis souvent : ‘J’aime ce film comme je t’aime’. Gilles est généreux, curieux de tout, curieux des gens, sans a priori. Dans certains films, la mise en scène regarde les personnages d’en haut, pas Gilles, qui est de plain-pied avec ses personnages. Et puis Amanda, c’est un rôle hyper jouissif qu’on ne m’avait jamais proposé avant. Il savait que j’étais enceinte, que j’allais manger comme sept, prendre 20 kilos, et vu que le tournage s’étalait sur trois mois, mon corps allait pas mal changer. Mais il s’en foutait. La blague récurrente dès qu’on changeait de décor, c’était de m’indiquer où se trouvait la table régie parce que je mangeais tout le temps. Physiquement, on était tous logés à la même enseigne, les garçons avec leur slibard toute la journée et moi avec mes 70 kilos, mais on était bien. Je n’ai jamais autant ri sur un tournage, et en même temps, on bossait énormément. Gilles est très exigeant, mais tout en délicatesse et en bienveillance. »

Virginie Efira explique à son tour : « J’étais déjà proche du plongeon à la lecture du scénario par son originalité mais aussi par ce qu’il raconte, cette idée qu’il n’y a pas un seul genre de réussite dans la vie et qu’on peut agrandir le monde et sa propre existence en partageant quelque chose, en aimant quelque chose ou quelqu’un, en sortant un peu de soi. Je connaissais aussi le casting et j’adorais la diversité des acteurs, le fait que tous ne soient pas issus de la même famille, ça racontait quelque chose de juste par rapport à l’histoire. Mais le réel plongeon, je l’ai fait en rencontrant Gilles pour parler du film. Son enthousiasme inouï et communicatif, la totale croyance qu’il avait en son film, la manière dont il parlait de ses acteurs, tout ça avec une forme d’humilité et d’ouverture qui permettait la discussion. Une sorte de grâce aussi, parce qu’il était prêt, totalement en accord avec son film.»

 

Les acteurs s’exhibent la moitié du temps en maillot de bain avec un bonnet sur la tête, un pince-nez – une image pas forcément très sexy. Gilles Lellouche revient dessus : « Je dois dire que je n’ai eu à subir aucune coquetterie de la part des acteurs. La mise à nu devait se faire à tout point de vue. Je voulais aussi tenir un discours sur le corps, le ventre, des physiques pas forcément très gracieux dans une époque où règne la dictature de l’esthétique parfaite, du corps musclé, tonique. Je souhaitais montrer des hommes entre 40 et 50 ans qui ne sont pas des athlètes, qui vivent avec leur corps, leur bedaine qui sort, leurs poils, en se grattant le genou. »

 

 

COLD WAR de Pawel Pawlikowski

 

Avec Joanna Kulig et Tomasz Kot

 

 

Pendant la guerre froide, entre la Pologne stalinienne et le Paris bohème des années 1950, un musicien épris de liberté et une jeune chanteuse passionnée vivent un amour impossible dans une époque impossible.

 

Prix de la mise en scène au Festival de Cannes 2018

 

Le film est dédié aux parents du réalisateur qui a donné leurs prénoms aux protagonistes. Ses parents sont morts en 1989, juste avant la chute du mur de Berlin. Ils ont passé quarante ans ensemble, se séparant plusieurs fois pour mieux se retrouver, se cherchant tout en se punissant, des deux côtés du rideau de fer. Comme l’explique le réalisateur : « Mes parents étaient des personnes très fortes et merveilleuses, mais en couple, c’était une catastrophe absolue ».

Et même si les personnages du film sont différents des vrais, le réalisateur a cherché pendant dix ans comment raconter l’histoire de ses parents. « Leur vie n’avait rien de véritablement dramatique. Et même si nous étions très proches (je suis enfant unique), plus je pensais à eux après leur disparition, moins je les comprenais ». Malgré ces difficultés, Pawel Pawlikowski a persévéré et tenté de percer le mystère de leur relation. « À mon âge, j’ai vécu et expérimenté pas mal de choses, mais l’histoire de mes parents dépasse de loin tout ce que j’ai pu observer. Ils sont incontestablement les personnages dramatiques les plus intéressants que j’aie jamais rencontrés ».

En écrivant le scénario, le réalisateur a constaté qu’il ne pouvait pas en faire l’histoire de ses parents et au final, « l’histoire du film est largement inspirée par l’amour compliqué et perturbé » de ses parents.

 

Une fois qu’il a eu ses personnages bien en tête, Pawel Pawlikowski a cherché un moyen de les réunir et la musique est devenue essentielle au film. Il a choisi l’ensemble folklorique Mazowsze, une troupe fondée après la guerre et toujours en activité. Cette institution saurait illustrer ce qu’il se passait dans la société polonaise de l’époque, sans qu’il ait besoin de l’expliquer. « Quand j’étais enfant, ‘Mazowsze’ passait constamment à la radio d’État et à la télévision. C’était la musique officielle du peuple. On ne pouvait pas y échapper. Mes amis trouvaient cette musique ringarde et débile, et préféraient écouter les disques vendus illégalement des ‘Small Faces’ ou des ‘Kinks’. J’ai vu ‘Mazowsze ‘en concert il y a cinq ans et j’ai été littéralement charmé. Les mélodies, les voix, les danses, les arrangements étaient absolument magnifiques et dynamiques. Cette musique est aux antipodes de notre monde virtuel et de la culture électronique. Elle nous transporte ».

Mazowsze (le nom vient d’une région de Pologne) a été fondé en 1949 par le compositeur polonais Tadeusz Sygietyński et sa femme, l’actrice Mira Ziminska. Ils ont fait le tour des campagnes polonaises afin de trouver des chants folkloriques sur lesquels Tadeusz Sygietyński a fait de nouveaux arrangements. Mira Ziminska a réécrit les paroles et a fait les costumes (inspirés des habits traditionnels des paysans de différentes régions). Tous deux avaient une réelle envie de respecter les traditions de la musique. Tadeusz Sygietyński a également puisé dans le travail de Marian et Jadwiga Sobieski, un autre couple d’ethnographes musicaux qui a parcouru le pays et enregistré des albums live, comme ceux de Wiktor et Irena dans le film. Bien entendu, comme Mazurek (l’ensemble du film), Mazowsze a été récupéré par le gouvernement communiste, qui l’a utilisé comme outil de propagande. Les chansons du peuple s’élevaient contre l’art décadent de la bourgeoisie (le jazz ou la musique dodécaphonique). Mazowsze a fait la tournée des capitales du Pacte de Varsovie et est même allé à Moscou. Ils ont dansé devant Staline et ont chanté ‘La Cantate de Staline’.

Pawel Pawlikowski a commencé sa carrière dans le documentaire et cherche toujours à être le plus rigoureux possible dans son respect de la réalité. Mais il ne cherche pas à reproduire les faits historiques et il utilise la musique pour illustrer les éléments de son récit : le sexe et l’exil, la passion et la transposition. Pawlikowski, qui a joué du piano-jazz, a écouté les chansons de Mazowsze et en a choisi trois qui pourraient résonner parfaitement dans le film, sous différentes formes. Il a transformé leur standard Two Hearts en une mélodie rurale simple, interprété par une jeune paysanne, puis il en a fait un air jazzy envoûtant, chanté en français par Zula dans le Paris des années 50. Lorsqu’on entend pour la première fois l’ensemble de jazz de Wiktor, dans un night-club parisien, le morceau de be-bop joué par son quintet est une version d’un oberek (danse traditionnelle polonaise), que l’on a entendu précédemment dans le film. Il a d’abord été interprété par une femme sur un accordéon à pédale, puis par Mazurek, en tant que danse pour leur grande première à Varsovie, en 1951.

Plus tard, à Paris, lorsque Wiktor se lance dans une improvisation délirante au piano, cet oberek jazzy se transforme en Two Hearts puis en L’Internationale (qui est également chantée par Mazurek, lors de la prestation de serment dans la section polonaise du film). Tout ce qui n’est pas explicitement dit sur l’amour et la perte, et sur ce qui sépare l’un de l’autre, est exprimé par la musique.

Pour ce travail essentiel, Pawel Pawlikowski a trouvé un collaborateur de talent : le pianiste et arrangeur Marcin Masecki, qu’il a rencontré lors du casting pour le personnage principal. Voici ce qu’il dit de lui : « Marcin Masecki est un être incroyable. Musicalement parlant, il aurait été un Wiktor formidable. C’est un véritable aventurier de la musique, courageux et extraordinairement éclectique ».

Tous les morceaux de jazz du film ont été arrangés et interprétés au piano par Marcin Masecki. Finalement, Marcin Masecki n’a pas été choisi pour être Wiktor. Il n’avait pas d’expérience de comédien et n’avait pas non plus le physique adéquat. Wiktor devait posséder cette aura propre à l’avant-guerre, et Tomasz Kot, qui a été choisi, correspondait tout à fait.

 

La signature du réalisateur est l’utilisation du noir-et-blanc et le format quasi-carré. Mais au départ, Pawel Pawlikowski comptait tourner le film en couleur. « Je ne voulais pas me répéter. Mais quand j’ai regardé les options de couleurs, par élimination, j’ai compris que je ne pourrais pas tourner en couleur, parce que je n’avais aucune idée de ce que serait la teinte exacte. La Pologne n’était pas saturée de couleurs comme l’Amérique des années 50. La couleur de la Pologne était indescriptible, une sorte de gris/marron/vert. Et ce n’était pas une question de cinématographie, mais de la vie elle-même. La Pologne était détruite, les villes étaient en ruine, il n’y avait pas d’électricité dans les campagnes. Les gens portaient des vêtements sombres et gris. Montrer ça en couleurs aurait donné un effet carrément faux. Et je voulais que le film soit vivant, réel. On aurait pu imiter le rendu des premiers films soviétiques en couleur : légèrement bavant, avec des rouges et des verts délavés. Mais de nos jours, ça aurait paru très maniéré. Le noir-et-blanc paraissait être la solution la plus juste, et pour rendre le film plus dramatique et dynamique, nous avons accentué les contrastes, surtout dans la partie à Paris ».

Quant au format 1.33, il était très naturel pour Pawel Pawlikowski de l’utiliser : « Le format académique est très pratique quand on ne dispose pas d’un gros budget pour les décors, parce que le cadre est restreint, on ne montre pas grand-chose du paysage ». Lorsqu’il voulait en montrer plus, son directeur de la photo, Lukasz Zal et lui, plaçaient la caméra en hauteur et filmaient en profondeur, pour capter des éléments du paysage et des gens, en arrière-plan proche et distant.

 

Le film se déroule sur une période de 15 ans (de 1949 à 1964) et même s’il est divisé en séquences, il y a quelques ellipses. Des pans d’années entières ont été écartés et les spectateurs sont guidés par des fondus au noir ou des inserts qui indiquent l’année et le lieu. Pawel Pawlikowski a choisi de procéder ainsi, afin de ne pas avoir à « raconter l’histoire avec de mauvaises scènes et de mauvais dialogues. Très souvent les films, surtout les biopics, sont alourdis par un trop-plein d’informations et d’explications, et la narration se retrouve réduite aux causes à effets. Mais dans la vie, il y a tant de causes cachées et d’effets imprévisibles, tant d’ambigüité et de mystère qu’il est difficile de les retranscrire comme causes conventionnelles et drame à effet. Mieux vaut montrer les moments forts et laisser les spectateurs combler les trous avec leur imagination et leur propre expérience de la vie. J’aime distiller les histoires avec des moments forts et laisser les spectateurs vivre l’histoire à leur manière, sans qu’ils se sentent manipulés ».

 

 

 

BONUS

 

 

 

JEAN-CHRISTOPHE & WINNIE de Marc Forster

 

Avec Ewan McGregor, Hayley Atwell et Bronte Carmichael

 

 

Le temps a passé. Jean-Christophe, le petit garçon qui adorait arpenter la Forêt des Rêves bleus en compagnie de ses adorables et intrépides animaux en peluche, est désormais adulte. Mais avec l'âge, il est devenu sérieux et a perdu toute son imagination. Pour lui rappeler l’enfant attachant et enjoué qu'il n’a jamais cessé d’être, ses célèbres amis vont prendre tous les risques, y compris celui de s'aventurer dans notre monde bien réel…

 

Les personnages de Jean-Christophe et Winnie l’ourson sont apparus pour la première fois dans un recueil de vers intitulé « Quand nous étions très jeunes », écrit en 1924 par un dramaturge anglais devenu auteur, A.A. Milne. C’est cependant deux ans plus tard, lorsqu’est sorti le livre de nouvelles « Winnie l’Ourson », que les lecteurs du monde entier ont adopté les héros de ce tendre univers. Le recueil d’histoires courtes sur les aventures imaginaires du garçon insouciant, de son ours chéri et du reste des animaux de la Forêt des Rêves bleus est considéré depuis comme l’un des livres pour enfants les plus populaires de tous les temps.

 

Pour « Jean-Christophe & Winnie », le producteur Brigham Taylor et son associée Kristin Burr approchèrent Marc Forster pour réaliser le film. Trouver quelqu'un pour personnifier Jean-Christophe adulte a posé un vrai défi puisqu’on n’avait de lui que l’image du petit garçon. Or celui-ci est devenu un mari et un père aimant, mais aussi un employé de la bagagerie Winslow, dont les heures de travail acharné lui ont fait oublier les bons moments de sa jeunesse et la personne qu'il était autrefois. « Jean-Christophe se sent investi de tellement de responsabilités qu’il en vient à culpabiliser, ce qui l’affecte lourdement », explique Kristin Burr. « Peu d'acteurs pouvaient faire ressortir le sentiment de fatigue et le poids des responsabilités éprouvés en tant qu'adulte, et en même temps faire émerger la nature enfantine qu’on peut avoir profondément enfoui en soi. Ewan McGregor est capable de vous emmener visuellement dans un tel voyage. » confie Brigham Taylor.

« J'ai été charmé par le scénario. J'ai adoré le fait d’y trouver un Jean-Christophe de mon âge que Winnie revient voir à un moment où il en a vraiment besoin », confesse Ewan McGregor. « J'ai trouvé cela très émouvant. Jean-Christophe est le père d'une fillette dont il n'est pas très proche. Il le reconnaît et s’en veut pour cela. Ayant moi-même des filles, il y a dans ce besoin de rapprochement quelque chose qui m’a vraiment interpelé. » 

« Ewan et moi nous connaissons depuis 2005 et je savais qu'il serait un Jean-Christophe parfait. Sa virilité alliée à son espièglerie ont vraiment été cruciales pour donner toute sa crédibilité au personnage. » explique le réalisateur.

 

Le rôle d'Evelyn n’était pas sans défi lui aussi : « Il était impossible de l’imaginer en tant que femme au foyer dotée d’une personnalité lisse ou harcelante. Il lui fallait au contraire une certaine épaisseur. »  reconnaît le réalisateur. « Nous nous sommes assurés que l'actrice qui l’incarnerait puisse allier ses propres forces dramatiques à ses compétences comiques afin de garder le personnage le plus vivant et authentique possible. » et c’est donc Hayley Atwell qui interprète Evelyn, un personnage fictif marié à Jean-Christophe.

 

Bronte Carmichael joue Madeleine, la brillante petite fille de 9 ans qui, tout comme Jean-Christophe, voue une véritable passion pour l'imaginaire. Même si elle le sait surtout préoccupé par son bulletin scolaire, son moment préféré de la journée reste celui où son père lui lit une histoire avant d’aller se coucher. « Bronte est incroyablement douce, mais aussi très attendrissante », reconnait Brigham Taylor. « Malgré sa jeunesse, elle capable de faire ressortir une réelle émotion à l’écran ».

 

 

Le tournage s’est déroulé aux studios Shepperton près de Londres mais aussi un peu partout au Royaume-Uni. La responsable des lieux de tournage Emma Pill et la chef décoratrice Jennifer Williams ont commencé à travailler sur le projet en janvier 2017, en étudiant notamment les aquarelles d’E.H. Shepard précieusement conservées – comme les livres de A.A. Milne - à la bibliothèque publique de New York, ou en se rendant dans la forêt d’Ashdown afin d’y trouver l’inspiration.

 

La Forêt des Rêves bleus (endroit enchanteur où résident les animaux amis de Jean-Christophe et où l’imagination règne sans partage) est basée sur la forêt d’Ashdown, et plus spécifiquement sur une zone communément appelée « le Bois des 500 acres ». Situés dans la luxuriante campagne du Sussex, à une cinquantaine de kilomètres au sud de Londres, ces bois sont visités chaque année par des milliers de touristes, tous désireux de marcher dans les zones décrites par les histoires de Winnie l’Ourson.

Mark Forster a mis un point d’honneur à ce que les bois vus à l’écran soient rigoureusement identiques à ceux des livres de A.A. Milne. Les scènes censées se dérouler dans la Forêt des Rêves bleus ont donc été tournées dans la vraie forêt d’Ashdown, ainsi qu’au Windsor Great Park, qui abrite le château de Windsor.

La production était particulièrement consciente de son empreinte écologique sur tous les sites forestiers, utilisant des véhicules à très faible pression de pneus afin de ne pas écraser les racines d’arbres anciens, ou broyer des fougères appartenant à des espèces protégées. Des poteaux ont donc été plantés pour délimiter via des rubans frappés du signe « danger » les endroits où l’équipe du film pouvait marcher ou pas.

 

Marc Forster tenait absolument à ce que les animaux en peluche paraissent réels et non animés. Le réalisateur a donc travaillé en pré-production avec le concepteur artistique Michael Kutsche pour échanger sur la vision qu’ils avaient de Winnie et ses compagnons.  Parmi les critères pris en compte : les illustrations à l’aquarelle de E.H Shepard, les précédents films d’animation ou encore les peluches usées par le temps et les jeux. 

Les concept-art des dessins finaux ont ensuite été transmis à l’équipe des effets spéciaux d’Animated Extras, basée aux studios Shepperton. De vrais animaux en peluche (communément appelés « doudous » pendant le tournage) ont été confectionnés afin de servir de référence pour certaines scènes délicates à tourner ou pour aider les acteurs à mieux interagir avec les personnages du film.

Le producteur Brigham Taylor explique : « Nous voulions faciliter le travail des acteurs. Ils pouvaient ainsi avoir une meilleure idée de ce qu’il y aurait face à eux, à quel endroit il serait placé et comment il bougerait. Tout le monde s’est ainsi retrouvé suffisamment préparé quand le tournage a commencé. »

Un soin particulier a été apporté à la création de chacun des personnages, et plus particulièrement au ventre de Winnie (pour être sûr qu’on ait toujours envie de le câliner), aux expressions de Tigrou (pour qu’il puisse passer aussi bien de la colère à la surprise ou à l’étonnement) ou à l’affaissement moral progressif de Bourriquet.

Le directeur de la photographie Matthias Königswieser a choisi de filmer avec des appareils photos portatifs traditionnels afin de rendre encore plus véridiques les mouvements des animaux en peluche. Il leur a ensuite donné vie en post production durant la phase d’animation photo-réaliste assistée par ordinateur, ce qui avait pour effet de les fondre aussi bien dans un décor londonien du milieu du siècle dernier qu’en pleine nature.

 

 

PEOPLE THAT ARE NOT ME de Hadas Ben Aroya

 

Avec Hadas Ben Aroya, Yonatan Bar-Or et Meir Toledano

 

 

Ce film fait l’objet de l’avertissement suivant : « Certaines scènes à caractère sexuel sont susceptibles de troubler le jeune public. »

 

Joy est une jeune femme qui entretient une relation d’amour-haine avec ses rapports sexuels occasionnels. Tout son univers se résume à son appartement et à la rue dans laquelle il est situé, la même rue où vit aussi son ex, celui qui refuse tout contact avec elle. Joy tente désespérément de le reconquérir, refusant de le laisser partir jusqu’à ce qu’elle tombe sur Nir, un intellectuel bavard, qui dit et fait ce qu’il veut.

 

Mention spéciale - Grand Prix du Jury au Festival International de Films de Femmes de Créteil 2017

 

La réalisatrice-actrice revient sur la genèse du film : « Au départ, l’idée était de faire un court métrage de fin d’études au sein du département de cinéma de l’université de Tel-Aviv. Mais j’ai mal mesuré la durée réelle du film. On a tourné neuf jours, dix-sept heures par jour, et à l’arrivée j’avais le matériel pour un long métrage. C’est une erreur qu’on ne fait qu’une fois, et qui, grâce à une équipe sans expérience mais passionnée, s’est avérée absolument bénéfique. Cette innocence a fait naître un film très sincère. Si j’avais su qu’il allait avoir une telle exposition, j’aurais sans doute pris peur et renoncé. »

 

Hadas Ben Aroya endosse la casquette de réalisatrice et d’actrice principale : « Pendant deux ans, j’ai auditionné pour ce rôle pratiquement toutes les jeunes actrices d’Israël. Finalement j’en ai choisi une avec qui j’ai commencé à répéter. Mais deux semaines avant le tournage, j’ai compris que le seul moyen d’obtenir une authenticité et une justesse dans le jeu et les dialogues était d’incarner moi-même le personnage, car il s’agit d’éléments tellement personnels et intimes. C’était une bonne décision également sur le plan pratique car il était plus facile pour moi de me diriger moi-même et de jouer tout en dirigeant le film. La difficulté était de réaliser à quel point je me suis dévoilée et exposée, physiquement et psychologiquement. C’est le genre d’exhibitionnisme qui me fait peur et plaisir à la fois. »

 

Hadas Ben Aroya confesse que son œuvre a une part autobiographique : « J’ai pris des anecdotes qui me sont arrivées avec des hommes en les prolongeant dans la fiction : qu’est-ce qui serait arrivé si j’avais osé lui téléphoner ? S’il avait accepté de passer chez moi ? Ce sont des éléments de ma vie, mais je dois avouer que Joy dans le film est beaucoup plus courageuse que moi. Les dialogues sont réellement inspirés par des phrases dites par des hommes avec qui je sortais. J’aime beaucoup piquer des dialogues sur le vif… Les hommes sont parfois tellement inconscients que ça me fait rire. »

 

La nudité est présente dès le début du film, un parti pris de mise en scène de la réalisatrice  « J’aime la nudité, le corps humain est très beau. Je voulais que dès la première scène Joy soit nue même si la nudité n’a pas une justification scénaristique. Sa raison d’être est en fait sa non raison d’être. C’est comme si je disais, ‘elle est nue, il faut vous y habituer’. Par ailleurs, il était très important que ces scènes ne soient pas provocatrices sur le plan sexuel, car la nudité et la sexualité sont mises en contradiction avec le fait que les personnages sont très éloignés les uns des autres et aussi d’eux-mêmes. Le film fait le portrait d’une génération pour laquelle il est parfois plus facile d’avoir une relation physique que d’avoir une véritable conversation et une intimité. C’est aussi la raison pour laquelle les scènes de sexe sont plus drôles qu’excitantes. »

 

La réalisatrice revient sur comment elle voit son film « Je voulais faire un film sur moi, sur mes amis et ma génération. Je voulais faire un film qui ne soit ni biographique ni pornographique, un film qui serait représentatif de ce que beaucoup de gens de mon âge traversent. »

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